仲济昆笔下的大时代风景
风景是独立于人们意识之外的一种客观存在。但投射于人们视网膜上的风景图像,却会因人的情感与心理而呈现并不相同的风景。且不说杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”因离愁别绪而在眼中呈现“溅泪的花”、“惊心的鸟”,就是苏东坡伫立赤壁矶头而看到的长江,也并非仅仅是“大江东去”,而是“浪淘尽千古风流人物”,他看到的长江已承载了时代的兴衰、历史的变迁。显然,移情是改变人们观看风景兴奋点的重要因素,这就决定了风景画家描绘的风景也鲜能客观呈现。事实上,每个风景画家的艺术创造都不在于他机械地复制自然,而在于他探寻了怎样地符合自己观看风景的独特视角。
仲济昆的风景给人带来的震撼与感动,也不在于他原原本本地描绘他眼中的风景图像,而在于他试图在风景里构建某种能够表达历史感怀的“时代风景”。譬如《四季岁月——西柏坡》、《中国革命旧址——米脂四季杨家沟》、《陕北四季那个黄河湾》、《米脂姬岔写生图》和《陕北那个四季》等,画家既没有客观地描绘这些革命历史遗址,也没有再现眼中这些风景的现场真实度,而是极力地捕捉他心里对于这片苍凉荒漠却曾经支撑起整个国家革命斗争意志、改变整个中国历史命运的山坳的某种深刻感受。在这些画面里,他总是以一种俯瞰大地的视角展开宽阔宏伟的视野,把那片山坳悬置于恒久的历史时空中,以此来获取某种超然的历史镜像。其实,他根本没有细致入微地描绘过西柏坡、杨家沟那些曾经作为中共中央首脑机关的民居院落,也没有具体交待那些民居院落的地理环境,而是以一种近于表现性的笔触与色块,去追摹那种长久地盘桓于他心间的历史意象,那是经过无数次历史图像的积累与情感视觉的叠加而生成蕴藏的心理图像。
在这些可以称作时代的风景里,怎样表达历史的变迁与宏伟的画卷是画家重构风景的创造支点。仲济昆选择了俯瞰、选择了凝重、选择了粗犷,也选择了苍黄,而绝去甜俗,远离优美,舍弃精致。他以这种审美,追求苍茫中唤起的崇高,求索苦涩里回味的甘甜。其实,这种审美的品格,正是他从那些历史的遗址里观看到的图像、品读出的意味。为此,他舍弃了现场风景的真实描绘,绝去了靓丽浮华的色彩表现,而以一种似真亦幻的图像来放大心灵的真实,让厚实狂乱的笔触和铿锵有力的刮刀所塑造的粗砺肌理来追摹那一段铭记于历史的艰涩。“四季”是他喜欢表现的一种时序,他甚至于在一幅山地构图里通过硬边所分割出的四个边框来呈现同一处风景里的四季更替,以此让人们感受到时光荏苒、岁月枯荣。“暮色”是他偏爱描写的一种色调,暮色的苍茫像为黄土高原罩上一层历史的面纱,在那些朦胧的甚至于有些浑浊的色调里仿佛游弋出历史的某个片断、某个场景、某个声响。“暮色”让黄土的色相显得更加浓烈而浑朴,似西北汉子吼出的信天游在高腔里滑出一种苍凉的质地。“山坳”是他情有独钟的一种呈现空间,他的画面主体只是远远的平缓的一座山梁,仿佛并没有特别明显的画眼。其实,他的画眼就是从塬顶峁梁到坡壑沟底之间那些纵横交错的沟沟坎坎。他画的这些沟壑褶皱,与其说是黄土高原的地貌龟裂,毋宁说是岁月在这片英雄的土地上划出的历史波澜与时代伤痕。
他用粗犷的笔触与尖锐的刮刀激情似火地去捕捉这种大时代的历史风景,厚涂的色块不断被奔放的笔触打散,客观的物象不断被心里的意象修改和覆盖。这种创作模式已衍化为他描写风景的一种相对鲜明的个性图式,不论他画高粱地还是其他的乡村小景,他都试图用黄土地的浑朴色调和悠悠岁月的苍凉意境予以对象化,从而使他的风景始终锁定在一种历史意象的表达中。当然,他的这种激情挥洒的表现性也来自于传统山水画给予他的滋养。这不仅体现在他借用中国画意象观物与意象呈现的创作方法上,而且体现在他用油彩对于中国文人笔墨的转用与创造性的移植上。他喜爱表现苍茫的黄昏不能说没有受到董其昌“画欲暗而不欲明”的影响,他反复勾画的山坳褶皱不能说没有王蒙表现密密匝匝山峦的影子,甚至于他不断构造的突兀浑莽的黄土峁塬也像范宽的《溪山行旅图》那样追求一种苍茫崇高的意象。在某种意义上,也可以说,仲济昆表现的大时代风景是在创作方法上对于传统中国画的借鉴,在油彩语言上对于文人笔墨的转用。
当然,作为出生于上世纪50年代末的画家,仲济昆还有很长的艺术探索历程值得人们期待。譬如,他的油彩语言还可以更具有油画的韵味；即使是表现性的语言,也可以再厚朴与单纯一些。还譬如,他的历史意象的风景还可以扩展到更宽广的表现范围,甚至于成为他描绘所有风物的一种观照方式,从而形成他更加明晰的风格符号。不论怎样,出生于这一代的画家,因曾经的“文革”岁月与“改革”大潮而形成的时代落差,使得他们的内心世界始终擎起不灭的理想主义的精神火炬,是这种在自我个性的张扬中深藏的理想主义与英雄主义精神,使仲济昆获得了描绘历史意象风景的永恒性。
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