□火锅
高中的时候读张贤亮的《绿化树》,感觉最有魅力的角色并不是文绉绉的章永璘,而是他的情敌、车把式海喜喜。小说一开场他就出现了,在荒原上一声不吭地赶着大车。忽然,他张嘴唱起歌来。章永璘被他的歌声震惊了,边听边发表一段又一段的长篇大论,那些议论确实很精彩,但若翻译成口语也就类似于由于太震惊而导致的倒抽冷气、咂吧嘴。在这里我把那些议论统统去掉,择出歌词的头尾两段来:
哎——打马的鞭儿闪断了哟噢!
阿哥的肉呀,走马的脚步儿乱了；
阿哥出门三天了呀,一天赶一天远呀——了!
哎——黑猫儿卧到锅台上了哟噢!
阿哥的肉呀,尾巴儿搭到个碗上了。
阿哥的怀里妹躺上呀!你把翘嘴嘴贴到脸上呀——了!
虽然只是“读”了一首歌,并没有听到,可是比听到还要令人难忘。电影《大河唱》里有一个分线索写宁夏爱唱花儿的老马,他开始唱歌的时候我就想起了海喜喜,那首歌应该就是这样被颤抖而又热烈地唱出来的。当地人说花儿是“骚花儿”,大概是说花儿的歌词里那赤裸裸不加掩饰的情欲——“阿哥的肉呀”,当年我也被这个词组震惊过。但是当地人唱起来自然得很,张嘴就来:“阿哥的肉呀,尕妹子的红马甲穿得很合身。”
不过,老马的故事并不是《大河唱》里最有趣的一个。最有意思的是陕北说书的老刘。他的故事完整,整个生活都被呈现在电影里。他先后死了两个老婆,儿女都成家了,还想找一个女人,实在不行半个也行,但算命的斩钉截铁地说再往下实在没有了。他站在半截子墙前面,气馁又沮丧。他把两个妻子的坟移到了一起,他唱的就是他的生活,孤独、疾病、不如意,但是带着点“有什么大不了的”式的豁达:“熬不成个捞饭熬成粥,谈不成个恋爱就交个朋友。”他散步、歌唱的林子很快就到了冬天,在大雪纷飞中裸露着树干。鸟儿们沉默地站在树丛里,然后又一起轰然飞散了。
《大河唱》是1+4的结构,以苏阳的演出和创作为主轴,辅以黄河两岸传统艺人的故事,除了唱花儿的老马和说书人老刘,还有皮影戏艺人老魏和唱秦腔的老张。显而易见,《大河唱》是要讲艺术形式的变迁、消亡和重生。这个话题实在是太复杂了。像一切有生命力的东西那样,某种具体的艺术形式一定是要消亡的。皮影艺人老魏就豁达得很,说:“一代不容一代的东西。”年轻人看完皮影戏,总要来一段卡拉OK才算过瘾。消亡是每一天都会发生的日常事,总有一天,记录这段消亡本身的电影也会消亡,不知道会埋在哪一种艺术形式的血脉里。苏阳的创作是扎根在民间艺术的母体之上,把最传统的、最民族的东西变成最国际和最先锋的,这便是艺术形式的重生了。但消亡和重生也不是“变不变”那么简单的事——老马兴致勃勃地在他们村举办了一场花儿歌会,大家一起快活地唱“雪白的鸽子,噌棱棱棱/呛啷啷啷/噗噜噜噜/啪啦啦啦地飞呀”,这简直是太自由了。但是一转场,空间到了牛津大学的研讨会,有人严肃地对苏阳指出:“你唱的花儿不原汁原味。”不过,原汁原味就不会被批评了吗?老魏兴致勃勃地到上海去表演皮影戏,被人批判不革新:“到现在都过了二三十年了,你还是这个样子。”苏阳不同意这批评,他说:“我不会像他们那样唱。我面对的人群和我的生活都不一样。我要唱的是我的时代,此时此刻的中国。”
所以《大河唱》不是只表现一个单纯的主题,其中又有许多更加有趣的闲笔、许多意想不到的戏剧化的片段。秦腔剧团被请去唱戏“请雨神”,可是真的下起雨来了,老张又开始发愁没人看戏。在纷纷的夜雨中,一个武打演员远远地在灯光明亮的舞台上无休无止地翻着跟头,唯一的观众是摄影机(这个镜头令人想起张爱玲的《异乡记》)。老刘生了病,他二姐来看他,他哭得像个受了委屈的孩子。擦干眼泪,老姐弟俩躺在炕上看电视,电视里讲的是特朗普和希拉里将要第一次同台交锋。不提供预设观点,只表现和陈列——《大河唱》里的世界纷纷扰扰、光怪陆离。这就是苏阳所说的“我的时代”。归根到底,他从他们的身上汲取灵感,是要表现他所经历的、他所穿行着的世界,那个世界和他们很近,也很遥远。这个“与有荣焉”是淡漠而有限的。
《大河唱》虽然点题就是黄河,英文名字是“The River in Me”,但黄河却隐在整个电影后面,除了片首和片尾,中间只节制地出现了几次。但这条铺陈在黄色大地上的河流是沉默无语的背景。《绿化树》里章永璘听到海喜喜唱歌的时候有一句议论是:“它全然是和这片辽阔而令人怆然的土地融合在一起的；它是这片土地,这片黄土高原的黄色土地唱出来的歌。”
尽管最后站在大舞台上唱歌的只有苏阳,但这的确是大合唱,也是大河唱。
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