庄子拿“乐”字来形容“鱼”的“心境”，其实不过是把他自己的“乐”的心境外化到“鱼”那里去的结果罢了。因为它是审美的，所以是超越科学认知的，并没有也无需什么“科学的”依据。

    □何中华  《庄子》秋水篇中有一段话，记载的是庄子与惠施的一次争论，即所谓“濠上之辩”，饶有趣味。庄子说：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也！”惠子说：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子说：“子非我，安知我不知鱼之乐？”这是第一个回合，其大意是，庄子说：“你看，儵鱼在水里自由自在地游荡，是多么地快乐啊！”惠施不服，诘问道：“你又不是这鱼，你哪里知道鱼的快乐呢？”庄子反唇相讥，说道：“你又不是我，你怎么知道我不知鱼的快乐呢？！”这段有点拗口的对话十分有趣，固然可以从不同角度加以理解，从而得出不同的结论，但无疑能够从审美发生的角度，理解“移情”的作用。

    庄子的这种把鱼也想象得像人一样拥有快乐心理感受的看待方式，是一种推己及物、设身处地的姿态，也就是把人自身所特有的情感，投射并转移到“鱼”上面去。这也就是所谓的“移情”。可以说，它正是美感和诗意赖以发生的秘密所在。庄子对于惠施所做的回应，以其人之道还治其人之身，充分表现出一个思想家的机敏和睿智。

    我们对于庄子的回应，不能也不应该做拘泥的理解，去天真地苛责它，说它不合乎科学。因为从科学层面上说，我们足以能够证明“鱼”本身根本没有进化出发达的神经中枢系统，不具有自我意识，不可能像人一样地有“快乐”的感受。所以，从科学认知的角度看，庄子的说法无疑是荒诞的。庄子所谓的“鱼之乐”，显然不是一种认知视野下的判断。庄子拿“乐”字来形容“鱼”的“心境”，其实不过是把他自己的“乐”的心境外化到“鱼”那里去的结果罢了。因为它是审美的，所以是超越科学认知的，并没有也无需什么“科学的”依据。也正因此，它才诗意盎然。

    我们在诗歌中不乏这样的措辞，诸如“高山垂首”、“大海哭泣”、“太阳流泪”之类的表达。尽管只有“人”才有“首”，“高山”谈何“首”？“大海”绝无感情，谈何“哭泣”？“太阳”不过是一高温气团，属于物理事实，更无“流泪”可言！所以，拿科学论文范式则之，这只能是“满纸荒唐言”罢了；然而，这却正是诗歌语言的必要。离开了这种“拟人化”的表达，美感无从发生，诗意荡然无存。

    朱光潜先生在《谈美》中说得好：云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。“移情作用”就是把自己的情感移到外物之上，仿佛觉得外物也有同样的情感。例如，自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；北宋隐士林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。明儒陈白沙有关于陶渊明和林和靖的几首诗：“篱下花堪把，先生有酒不？遥看白衣者，不复问江州。”(《题渊明菊》)“白衣刚到黄花下，醒长官为醉长官。社里新知僧酒主，门前高枕石蒲团。”(《渊明爱菊》)这是写陶渊明，我们从中不难体味出陶潜借菊花而实现的傲然物外的人格寄托。“发与疏梅白，身将寡鹤亲。孤山残雪后，清绝凭栏人。”(《题和靖梅》)“懊恼梅花未有诗，孤山马上又攒眉。后人拈出前人句，作者原来自不知。”(《和靖爱梅》)这是写林和靖，我们从中也足以感受到林逋通过爱梅所表达出来的傲骨和气节之人格美。

    朱光潜先生把“移情”的现象恰当地称之为“宇宙的人情化”、客观的主观化。人的内在尺度乃是审美的最高尺度。审美不过是主体内在尺度的对象化，也就是“移情”作用。如此一来，美感便发生了，它发生于这种移情之中，发生在对象世界的“拟人化”的过程之中。黑格尔在《美学》中写道：“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”。所以，情感构成人类掌握世界的审美方式的主观特征，人类的艺术创造则构成审美方式的人文形式。

    从一定意义上说，审美就是人作为主体，以自身内在尺度为依据，去观照外物所获得的一种快感体验。审美离不开“移情”作用，或者干脆说，审美就是一种移情。对此，从庄子同惠施的“濠上之辩”这里，我们无疑可以获得某种启示。