□薛原
我喜欢闲读西方学者写中国史、尤其是近现代史包括艺术史美术史的读物,尽管某挚友认为这些西方学者对中国史的了解与认识往往有隔膜——虽然他们是所谓“中国通”,但对我们的风俗民情和史实判断上其实并不如中国的学者们更能理解和了解。他还列出了几部著述中的谬误和认识上的偏差或说误解。尽管我承认某君说的有道理,但是我还是喜欢阅读这一类作品,譬如苏立文的《20世纪中国艺术与艺术家》等。这类作品最大的特色就是可读性强,趣味横生,这些日子我一直在阅读的柯律格的这部《回音室:1897—1935年跨国的中国画》即是如此。这部书最吸引我的就是作者解读历史的角度,或说选择的样本,而这个样本或说焦点其实就是一幅画,即陈师曾的《读画图》,也就是《回音室:1897—1935年跨国的中国画》一书的封面图。
柯律格的这部《回音室》主要讲述了晚清至现代中国绘画的现代思想进程——20世纪初期,随着中国艺术品流入海外,西方掀起了中国艺术的热潮。中国绘画传统的思想精粹也与当时的西方思潮不谋而合,又经过多位西方汉学家的译介,在多种语言的回音室中流动循环。而留学海外的陈师曾、滕固、刘海粟们又将其从日语、德语和英文等语言文本中翻译回中文,并应用在他们自己的学术著述和艺术实践中……其中陈师曾的《中国绘画史》和这幅国画《读画图》就是最典型的例证。
而晚清中国画的海外“聚焦”,在该书里最典型的一例就是《女史箴图》:1904年1月,劳伦斯·宾扬在当时刚刚创刊的伦敦艺术期刊《波灵顿杂志》上的刊发了一篇文章,题为《公园4世纪的中国绘画》。在此文中他发表了一件大英博物馆新近收购的中国艺术品:“这件绘画因义和团运动后八国联军占领北京而辗转来到英国,正是顾恺之所作的《女史箴图》”。1903年1月,“孟加拉第一枪骑兵队克拉伦斯·约翰逊上尉和大英博物馆相关部门的负责人西德尼·科尔文爵士取得了联系,企图向后者出售《女史箴图》。1903年4月8日,交易完成,《女史箴图》正式进入了大英博物馆的收藏,约翰逊上尉因为这幅画得到了25英镑”。
中国画的海外传播,这也是来源之一。当然大多数还是要依靠那些曾经在中国度过漫长时间的“中国通”汉学家们,这些人通常任职于外交部门或在大清海关供职。而与这些“中国通”们打交道的,除了晚清的官吏,更多的还是日常与他们相处的中国职员们。就像柯律格所说:“晚清时期,受教育男子人口过剩,这意味着帝国官僚体系内部根本无法提供足够的工作岗位,因此出版、教育、医疗与文书后勤成为许多知识分子为数不多的就业方向。其中的一些人可能受过相当水平的文化训练,拥有举人甚至更高的进士头衔,最终或许被派往帝都的外国使馆工作,担任教师、翻译和官方文件的润饰者。”不过,柯律格感到遗憾的就是,对这些中国职员们的职业生涯的细节仍然一无所知,或许关于他们的踪影已湮没在伦敦、巴黎和柏林的档案里。而正是这些人在日常生活里影响或帮助了那些“中国通”们。但是,在这些“中国通”们的传记里,却无从倾听到这些中国职员们——他们的中文教师、联系人与伙伴的声音。
日本画家中村不折和小鹿青云合著的《中国绘画史》于1913年在东京出版,这本书的日文版在1914年至1922年间再版了六次。在整个20世纪20年代,这本书更是被陈师曾、滕固和潘天寿等一批中国画家和学者参考引用,而且这一切还都发生在1936年该书有了中文译本之前。正因为这本书的出版,“之前饱受诟病的文人画也因这本书制造的风潮发生转变,又开始引起日本藏家们的兴趣。”
中村不折自己恰恰也是东西方文化交流的一个样本:1901年,人到中年的中村不折抵达巴黎,进入画家让-保罗·洛朗斯的画室,这里也是朱利安学院最主要的男性画室。“私立的朱利安学院在20世纪初受到巴黎众多外国艺术学生的欢迎,它没有官方学院所必需的严格的入学考试,因此基本上对所有能够负担得起学费的人开放,朱利安学院是日本第一代油画家的训练场……更晚一些,朱利安学院也就将迎来数位前来求学的中国画家。”中村不折在巴黎所学的是油画,从他的油画自画像里看不出他还是一位对中国传统绘画有着如此绘画史修养的油画家,而且他还是中国“碑派”书法作品的“慷慨收藏者”。
柯律格以陈师曾的《读画图》为例解读了蕴藏在画面背后的文化碰撞与融合:陈师曾于1918年画了这幅《读画图》,当时陈师曾已经42岁,之前曾在日本生活过七年——他作为自然科学而非艺术学科的学生留学日本,曾是鲁迅的室友。柯律格说,在《读画图》里的“画中画”上,能看出陈师曾承袭传统中国山水画的风格,“而正是在日本,他又学会了一种新的绘画技法:凭借淡墨来塑造大块的人物身体。因此,艺术家以《读画图》向我们展示了他可以同时做两件事:于同一个绘画平面内兼顾‘中国的’和‘外国的’,从而弥合两者之间的差距。但重要的是,这也是一幅提供跨国视角的作品……画面右下角女士(作品中唯一的女性)凭借衣着和肤色很容易就能辨认出‘西方’特征,位于她右侧的那位留着大胡子的绅士也是如此。”在这幅画背后的时代故事更是波澜壮阔……
陈师曾于1923年英年早逝,其《中国绘画史》于1926年出版,该书的内容主要出自陈师曾于1922年在济南举行的六次演讲。柯律格说,如果将陈师曾的《中国绘画史》和中村不折与小鹿青云合著的《中国绘画史》进行对比,就不难发现陈师曾的文本,无论是从结构上,还是从措辞上都极大地依赖了后者。“文人画的捍卫者正在传播一段被一位用‘西方’手法作画的艺术家构造的历史,而且在这种‘西方’手法中,‘形似’被赋予了极高的地位。”而在这一年,还出版了潘天寿的《中国绘画史》。潘天寿在谈到自己写《中国绘画史》所依赖的资源时说,除了《佩文斋书画谱》等传统中国画资料之外,就是中村不折和小鹿青云的《中国绘画史》。“陈师曾和潘天寿的《中国绘画史》都以小鹿青云和中村不折的作品为原型,从标题上可以看出他们的写作均专注于绘画。”
在《回音室》最后的结语里,柯律格引述了张爱玲的一个短篇小说,这就是发表于1943年的短篇小说《封锁》。小说讲述的是上海孤岛时期,电车因为封锁停在街道中间时车上乘客的众生相:一名医科学生拿出图画簿开始修改一张人体骨骼的简图；一位先生对妻子说:“我就看不惯现在时兴的这些立体派,印象派!”当医科生细细地在纸上填写每一根骨头和神经的名字时,另一个“公事房里回来的人”对同事说:“中国画的影响。现在的西洋画也时兴题字了,倒真是‘东风西渐’!”对此,柯律格感叹说:“这些庸常的闲言碎语出自上海普通的市侩阶层之口,他们在任何意义上都不是艺术专家,却或许能够为我们编奏出这次研究的尾声。”一部讲述“1897—1935年跨国的中国画”的书,最后却以引用评述张爱玲的短篇小说来结尾,这也正是西方学者撰写这一类学术著述既好看又耐人回味的例证。
(本文作者系媒体从业者、知名出版人)
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