□卢奎元
郑执在小说《森中有林》中将三代人的命运拆解为“黄鹂”“森林”“春梦”等章节,借不同视点逐层揭示一桩被掩埋的凶案及其漫长的回响。读者在阅读过程中主动拼接碎片,基本能还原故事真相。然而,当这一结构被搬上银幕,文学的自由度反而给影像叙事带来不小的挑战。
电影是一种强制性更强的媒介。电影的叙事时间被严格限定在放映的物理时长内,观众无法像读小说那样随意停驻或回溯,只能跟随镜头顺序被动接收信息,因而要求创作者在有限的时间容器中建立清晰的叙事秩序,否则观众便容易感到迷失。《森中有林》在影像化过程中,处理这一挑战时稍显吃力。影片频繁在吕新开、廉加海、吕旷乃至王放等人的视角间切换,使叙事显得片段化,情感线索的连贯性有所减弱,观众想要与人物建立深层共情时会感到困难。
影片前半部分有意识地引入了黑色电影的创作手法。从表面看,《森中有林》确实具备被掩埋的凶杀案、背负秘密的主角、纠缠的旧日恋情、赎罪与复仇等黑色电影元素。然而,黑色电影的叙事机制高度依赖单一或有限视点的持续推进,同时要求时间高度凝练。而本片恰恰以频繁的视点切换冲淡了这种张力,又以跨越数十年的时间架构让悬疑的紧迫感有所缓和。这使得黑色电影本该有的窒息感与宿命感,没有完全凝聚起来。
视点的分散在时间维度上被进一步放大。影片试图在不足两小时篇幅内容纳三代人二十多年的命运流转,人物生命中的重要转变有时被压缩得比较急促。廉加海从中年到苍老,吕新开从失怙少年到丧妻中年,吕旷的成长经历,这些原本可以充分展开、充满情感力量的人生弧线,在跳跃的时间片段里更接近于简略的情节交代。故事的连贯性因此受到一些影响,人物某些行为的动机也显得不够清晰,比如卫峰为何以死赎罪,廉加海为何执着追查数十年又悄然和解。
影片在叙事驱动上过分依赖巧合,而非扎根于人物性格。小说中,三代人的命运纠缠虽充满偶然,但文字媒介的留白和叙述者的从容调度,能让读者在长时间阅读沉思中将巧合消化为“命运感”。电影却将一切坐实为具体的画面和瞬时事件,频繁的巧合,如关键证据的意外获得、车祸在精确时刻的降临,直接暴露出编剧层面较为机械的操纵痕迹。这就削弱了故事发生的必然性,抽空了人物行为背后的叙事纵深,使得共情的建立又多了一层障碍。
除了于和伟饰演的廉加海凭借演员的分量与重头戏的集中发力尚能给人以扎实的印象,其余角色大多比较容易被淡忘。小说可以通过大段心理描写、叙述者旁白以及时间的自由伸缩,堆叠出人物的内心世界,文学是“感知的不在场”,人物依靠读者的意识被唤起。电影则是“感知的在场”,创作者必须在极其有限的镜头时间内,通过行为、对白、场面调度和蒙太奇,让观众直接看见一个人的灵魂。电影《森中有林》中,频繁的视点切换似乎是让每个人都获得了出场机会,却无人能赢得观众足够的情感投射。吕旷作为第三代叙述者,承载着回望与和解的主题重负,其在电影中的存在却几乎完全功能化,从他利用直播出场、因偶遇王放的车祸现场而介入叙事便可看出,他更像是作者派来完成叙事闭合的工具人,而他作为一个独立生命体的内心世界,没能得到充分的展示空间。
与人物的单薄相伴而生的,是对话中过于浓厚的文学气息。小说《森中有林》的语言带有郑执一贯的文学质地,许多内心独白和环境描写在文字形态中自然成立,构成美学的重要部分。可当这些文字移植为电影中的人物对白,便会出现水土不服。片中的人物,时常说出结构工整、修辞考究的书面化句子。这种台词风格上的错位,有时会让观众感觉更像是听见了作者的抒情,而非角色发自内心的话语,银幕世界的现实质感大打折扣。
《森中有林》的尝试,折射出跨媒介叙事中普遍存在的难题。对于所有试图缝合文学与电影裂隙的创作者而言,都是一次十分有益的参照。
(作者为青岛科技大学戏剧与影视专业硕士研究生)
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